¡Qué lo disfruten!
Lucía
Este artículo está extraído de
http://www.difusioncultural.uam.mx/revista/feb2000/quirarte.html
EXPRESIONES DEL CUERPO FEMENINO
EN EL MÉXICO POSREVOLUCIONARIO
* Vicente Quirarte
"No me hallo extraña, pero tengo el corazón en el filo de una crisis. El corazón como avanzada. Todo está vivo. Sé que es momento de andar o aflojar definitivamente. Que estoy sola, ante mí misma, para hacerme o hundirme."
Antonieta Rivas Mercado a Manuel Rodríguez Lozano,
Nueva York, 6 de octubre de 1929
En la revista Contemporáneos, de agosto de 1929, aparece el ensayo “De la velocidad” de Paul Morand, traducido por Antonieta Rivas Mercado. La patrocinadora del teatro de Ulises y otros proyectos culturales, la enamorada del pintor Manuel Rodríguez Lozano, la participante activamente en la aventura política vasconcelista, debe haber sido la primera sorprendida al descubrir en el texto de Morand un párrafo que resumía el destino de su generación: “Hay en la velocidad algo irresistible y prohibido, una belleza trágica, de incalculables consecuencias, una necesidad y una maldición. Todo conduce a ella, el placer y el fastidio, la riqueza y la pobreza, y las consecuencias no son sino decepciones crecientes, mayores necesidades, accidentes, suplicios, abismos nuevos.”
Entre 1921, centenario de la consumación de la Independencia y 1929, fecha de José Vasconcelos para la Presidencia de la República, México vive intensa, aceleradamente, la cosecha de la Revolución. Sus artistas redescubren su historia, sus habitantes, su paisaje. Se hallan, recuerda Gilberto Owen, como los toreros, con toda la faena por delante. Las mujeres descubren además que tienen un cuerpo por explorar y no permanecen exclusivamente como musas inspiradoras que admiran la corrida desde la barrera: visten traje de luces y enfrentan al toro poderoso que otorga la muerte o da la gloria. Son los tiempos de las flappers y de los matrimonios a prueba, de las jóvenes choferes, creyentes en una nueva religión llamada velocidad. Son los tiempos de las mujeres que, casi concluida la etapa armada de la Revolución, quieren ser algo más que buenas soldaderas de sus hombres. Obtienen, en cambio, con la valerosa manifestación de una vida convertida en obra, del cuerpo ejercido en el otro, pública y activamente expuesto, una actuación que les había sido negada en una patria viril, autoritaria y paternalista. En 1921, Ramón López Velarde escribe “La Suave Patria”: toma al país por la cintura y le hace una apasionada e irreverente declaración de amor, tan fresca que todavía se la decimos sin vergüenza. Poco antes, Saturnino Herrán había pintado su serie de exuberantes criollas, con lo cual había ofrecido el equivalente plástico de un país sanamente femenino, hembra rozagante y gozosa bajo la luz del sol. La poesía de López Velarde y la pintura de Herrán llenan el escenario y son tan definitivas como la mañana en que Tina Modotti se tiende, desnuda, en la azotea de una casa de la colonia Condesa para ser amorosa, obsesivamente fotografiada por Edward Weston; como el instante en Carmen Mondragón se transfigura en Nahui Ollin ante el éxtasis y el terror del doctor Atl; como el día en que Clementina Otero recibe la carta –fechada en Nueva York– donde Gilberto Owen le escribe “Me muero de Sin Usted” y, como destinataria, se convierte en partícipe, causante y provocadora de uno de nuestros más intensos epistolarios amorosos; como la fecha en que Antonieta Rivas Mercado inicia la imposible conquista de Manuel Rodríguez Lozano; como el día en que una adolescente llamada Frida Kahlo, refugiada tras la barrera del Usted, se dirige valientemente al enorme pintor vestido de overol que da vida cromática a los muros del antiguo Colegio de San Ildefonso.
Las presentes líneas se centran en cinco nombres de una lista mayor. Han sido elegidas porque en ellas es más tangible la relación entre su propuesta artística y su discurso amoroso, y porque la manifestación de sus pasiones en la vida tuvo una consecuencia directa en la obra de arte o en aquella que supieron hacer con su existencia. El cuerpo femenino –visto como una colectividad– libra su batalla por la autonomía en tiempos donde la Revolución –machista a ultranza– persigue a sus homosexuales muy hombres y espera incondicionalidad de sus mujeres, como la Camila de Mariano Azuela en Los de abajo. En contraste, la musa anónima supo reconocer en la Adelita el arquetipo de la que se gana el amor y –más importante– el respeto y la igualdad de sus camaradas masculinos. Con la Revolución, la mujer expresa su derecho a ser un elemento activo en la construcción de México, pero también enla construcción de una habitación propia. Antonieta Rivas Mercado marca en 1928 la diferencia entre dos tiempos, pero no deja de subrayar las limitaciones del movimiento social: “Bien es cierto que el fermento revolucionario de 1910 hizo brotar mujeres que apasionadamente se dieron a aquella causa; pero su labor no fue constructiva, sino sentimental. Sirvieron de propagandistas, fueron agitadoras, muchas veces admirables, por su entereza, pero desempeñando siempre un papel secundario. La derrota de esas mujeres, quienes formaron núcleos llamados feministas, está escrita en la Constitución que ahora nos rige.”1
No obstante el pesimismo de Antonieta, es justo decir que la Revolución Mexicana y la Primera Gran Guerra habían provocado un cambio decisivo –y como tal, acelerado y radical– de las costumbres amorosas. Semejante metamorfosis nacía desde aquello que tenía el primer e íntimo contacto con la carne: los corsés desaparecieron, los vestidos se hicieron más breves y simples, las cabelleras imitaron a las de los varones. El deporte no fue más una actividad exclusivamente viril. Las mujeres no querían ser hombres, pero sí poseer los elementos –desde su atuendo– para ser como los hombres: tener su libertad para el goce de su sensualidad, sin los proverbiales castigos posteriores. En una fotografía familiar tomada por Guillermo Kahlo, Frida viste traje de caballero y mira a la cámara con esa intensidad desarmadora que la haría célebre. Al elogiar la versatilidad de Antonieta, Salvador Novo hace un retrato de la nueva mujer: “Ella, que una vez quiso estudiar para linotipista, que ha viajado por todo el mundo, que nada y monta a caballo, que ha emprendido cursos de filosofía y de idiomas...”2 El voyerismo que en nuestra narrativa inaugura Manuel Payno con Los bandidos de Río Frío, al invitarnos a ser espectadores del baño de la hermosa y rolliza Cecilia, adquiere en Antonieta Rivas Mercado una naturalidad desfachatada, cuando el personaje femenino de su novela El que huía se desnuda y se sumerge en una tina. Y aunque la pasión nacida y expresada por la mujer ha existido en todas las edades –desde Ruth la moabita hasta Madame Bovary– con la generación de las mexicanas tiene un cambio sustancial: en la ficción literaria o en el escenario vital, el arte no condena más la pretendida “maldad” femenina ni las actitudes “amenazantes” adoptadas por ellas. Nancy F. Cott explica semejante evolución de la siguiente manera:
La generación que llegó a la mayoría de edad en los años veinte recogió toda una cosecha de cambios en la ideología y la práctica sexuales, cambios que habían sido sembrados antes del fin del siglo y que habían comenzado a dar frutos en los años diez. Como lo revelaron más tarde las investigaciones del sexólogo Alfred Kinsley, a comienzos del siglo XX, el erotismo activo de las mujeres, las relaciones sexuales pre y extramatrimoniales y el logro del orgasmo en la práctica conyugal presentan una curva ascendente, pero la subida más abrupta tiene lugar en la franja formada por los nacidos en la década anterior y la posterior a 1900.3
El quinteto de mujeres de las que hablamos son cuatro mexicanas y una italiana que vivió, amó, murió y yace bajo suelo mexicano. Además de la libertad que les otorgaba anticipadamente su espíritu creador, sus condiciones de formación y educación fueron particulares. Todas ellas son hijas del siglo XX. La mayor, Nahui Ollin, había nacido en 1893; la menor, Clementina Otero, en 1911.4 Además de ser extremas cronológicamente, lo son en su actuación amorosa: Nahui recoge las brasas de fin de siglo y encarna en la mujer fatal, la vampiresa que es el resumen de todos los Narcisos; Clementina desafía la tiranía paterna para pisar un escenario teatral, pero abandona el teatro ante la nueva tiranía del matrimonio.
Todas fueron musas que trascendieron el altar adoratorio para exigir su lugar en el escenario activo de las realizaciones personales, llámense cuadro, obra dramática, campaña política, escándalo erótico. Todas, con excepción de Frida, tuvieron contacto con el teatro y sus hermanos menores que habrían de ser mayores, el cine y la fotografía. Sin embargo, ¿no son las numerosas re-presentaciones de Frida Kahlo una manera de cambiar de trajes en el escenario que le tocó vivir y modificar? Fueron vistas y fueron espejos “mirándose mirarlas”, para usar una expresión cara a los Contemporáneos. Amaron con una libertad y una manifestación pública tan explosiva como el motor del auto de carreras que Filippo Tomaso Marinetti enarboló como emblema de la modernidad. Tuvieron sed y bebieron velozmente. Todas viajaron y vieron mundo desde muy jóvenes o, como en el caso de Frida, provenían de familias que miraban la vida con ojos más allá del cerco de nopales. Vivieron una época donde la sexualidad comenzaba a ser considerada una manifestación de vida, y no fuente de depravaciones y desgaste físicos, argumentos que se había encargado de difundir la gran cruzada misógina de fines del siglo XIX, estudiada y sistematizada por Bram Dijkstra.5 En la conquista de su cuerpo, en su derecho a amar y ser amadas y hacer de sus pasiones obras de arte, nuestras mujeres combatían una larga tradición que aplicaba el calificativo fatal a la mujer que extraviaba al hombre o la emparentaba con el vampiro que en 1897 Bram Stoker había heredado al siglo XX junto con los terrores provocados por la sifilización. Sin menoscabo de la validez de la actividad artística de cada una de ellas, hacen de su vida la parte medular de su obra. Más exactamente, su vida desborda su obra. El caso más claro es el de Nahui Ollin, una regular poeta y una mediana pintora que marcó con la intensidad de su vida cada una de sus expresiones y sus lienzos. Lo más importante en los cuadros naif de Nahui Ollin es su presencia, la traducción directa y brutal que hace en ellos de sus definitivos ojos, de su rotunda epidermis. La fotografía que Edward Weston hizo de ella, donde aparece con los cabellos trasquilados y los labios partidos, es uno de sus mejores retratos, una de las más intensas complicidades entre un fotógrafo y su modelo. A Nahui no le gustaron los trabajos de Weston y se inclinó decididamente por las fotografías que le hizo Antonio Garduño y con las cuales montó en septiembre de 1927 una exposición en la azotea de un edificio en la segunda calle del cinco de febrero. En las fotografías de Weston, Nahui aparece en la plenitud de su sensualidad casi bestial: ojos, cabellera y hombros arman un discurso amoroso atemporal. Las de garduño, opina Elena Poniatowska, “la hacen aparecer una amable e insulsa gordita de casa de citas”.6 En realidad, Nahui, visitante de Hollywood que no pudo escapar gestualmente de ese universo de gestos prefabricados, imitaba en su modelaje ante Garduño gestos y actitudes de vampiresas como Theda Bara y Valeska Suratt. Inclusive a ella puede aplicarse lo que sería el canon de las vampiresas, de acuerdo con Ángel Miquel: “...buena parte de su atractivo radica en el poder que, como mujer, encarna frente a los hombres; pero ese poder, para realizarse, depende a final de cuentas de que éstos estén allí para dejarse vampirizar. En otras palabras, la vampiresa no es ni puede ser una mujer independiente.”7
En 1916, Efrén Rebolledo ofrece en Salamandra el canto de cisne del símbolo sexual inaugurado en nuestra literatura por la Santa de Federico Gamboa: Elena Rivas, deportista de día y licenciosa de noche, maneja automóvil, monta a caballo y provoca la muerte de sus enamorados. En cambio, la Carlota de Pero Galín, de Genaro Estrada, es una joven liberal mas no libertina, enamorada de los beneficios de Estados Unidos pero no de sus vicios. Es la flapper de los veinte, la muchacha universitaria nacida como como consecuencia de la guerra, Der Backfish de los alemanes, l'Ingénieu de los franceses, aquella cuya definición se logra mediante la enumeración de sus gustos : “Su falda llega hasta donde llegan sus elegantes y hermosos tobillos; su pelo, recién cortado sobre el cráneo, expone la radiante blancura de su cuello... Graciosa, vivaz, saludable, apetitosa. Es delicioso mirarla comer un chocolate con sus dientes de perla. Hay música en su risa. Hay poesía en su desempeño en el tenis. Es un encanto vista a través del vidrio de la limusina... Se opone a los dobles valores de moralidad, y favorece la ley que los prohibe.” 8
Se trataba de la conquista de un espacio donde la actividad trajera, además de la satisfacción personal, el éxito personal y, de ser posible, la independencia económica. Tina Modotti pasa la prueba de ser artesana de Weston para adquirir su propio estilo. Frida Kahlo, que en todo momento pasa angustias económicas, descubre un día que Diego Rivera ha sido el comprador de uno de sus cuadros. El matrimonio viene a ser para todas ellas una búsqueda de definiciones, más que una vocación. Una feminista a ultranza criticaría a Frida Kahlo por su entrega apasionada y no apagada a través del tiempo a un Diego Rivera amante de otras mujeres, incapaz de permanecer en la estabilidad y la rutina de la vida en pareja. Pero escuchemos nuevamente a Antonieta Rivas Mercado: “En general, se conceptúa a la mujer en México buena. De los hombres se dice, con una sonrisa benigna, que son una calamidad. Pero de la mujer, que es buena, muy buena. Extraño concepto de la virtud femenina que consiste en un 'no hacer.’” 9 En este sentido, resulta sumamente revelador un diálogo sostenido por Diego Rivera con Guillermo Kahlo:
–Veo que está usted interesado en mi hija, ¿eh? me dijo.
–Sí– le contesté–; de otra manera no estaría yo viniendo a Coyoacán para verla.
–Es un demonio– dijo.
–Lo sé.10
El demonio llamado Frida lo era porque –lo sabía Guillermo Kahlo– había nacido para salirse de los cánones: en lugar de los escándalos externos y los celos patológicos manifestados por Guadalupe Marín, esposa anterior de Diego Rivera, Frida se concentraba en la autobiografía de su dolor, constituida por sus cuadros, y en la serena sabiduría de que Diego era su pareja a pesar de obstáculos y veleidades temporales. Pero al lado de la Frida trágica existe la formada por los fragmentos de sus traviesas, lúdicas, malhabladas cartas: la adolescente irrespetuosa, la poderosa cuate, la pareja que, no obstante ser veinte años menor que su marido, se convierte en su madre y su hija, su juez y su cómplice. Tu Ocultadora, solía firmar sus cartas. Pocos documentos, tan intensos y de absoluto amor –la frase es de Efraín Huerta– como la carta que Frida envía a Marte R. Gómez para defender los murales de Chapingo o aquella que remite al presidente Miguel Alemán para protestar contra el atentado al mural del Hotel del Prado. Frida retomaba el papel de soldadera, desde aquella fotografía de bodas donde Frida pide prestada una falda a una de sus sirvientas para vestirse de suave y áspera patria y, cigarro en mano, se hace retratar con su marido. Pero era una soldadera que –madre tierra– sabía que tenía todo el conocimiento de su lado. La carta que, ya separada de él, envía a Diego Rivera el 11 de junio de 1940, es una de las más intensas de su epistolario. No es el discurso amoroso del ardido, sino el que nace de la fuerza que le otorga la sólida seguridad de su pasión: “Ahora que hubiera dado la vida por ayudarte, resulta que son otras las 'salvadoras'... Pagaré lo que debo con pintura, y después aunque trague yo caca, haré exactamente lo que me dé la gana y a la hora que quiera... Lo único que te pido es que no me engañes en nada, ya no hay razón, escríbeme cada vez que puedas, procura no trabajar demasiado ahora que comiences el fresco, cuídate muchísimo tus ojitos, no vivas solito para que haya alguien que te cuide, y hagas lo que hagas, pase lo que pase, siempre te adorará tu Frida”.11
De las numerosas fotografías del libro Los escenarios de Clementina Otero, elijo una que me parece reveladora, porque tiene que ver con la biografía de la retratada pero también con sus compañeras de aventura. Niña salida apenas de la pubertad, con rizos a la Shirley Temple, Clementina camina en la calle en compañía de sus amigas. A los quince años, la joven Clementina será coronada por los charros, en un momento de fervor nacionalista cuando los colores de la patria ocupaban los espacios de la vida pública y privada. Su porvenir de muñeca reina estaba asegurado en un universo que fabrica sus ídolos con la misma facilidad que los derriba. Ella prefirió el camino más largo, el más erizado de peligro e ingratitudes, pero también el que a la larga concede esa forma de inmortalidad que es la conversación eterna.
Un día de 1928, Gilberto Owen descubrió que en una muchacha de 19 años cabían todas las mujeres y toda la poesía. Ella se llamaba Clementina Otero. Su padre estaba de viaje y ella se asomó al umbral de una casa en la calle de Mesones, con lo que iba a cambiar su vida y la participación de su cuerpo en un escenario que no iba a llamarse, de manera inmediata, ni amor ni familia. Su encuentro con los poetas que la Historia llamaría los Contemporáneos ya forma parte de la historia de nuestras afinidades electivas, pero en la biografía de esa muchacha de los años veinte y en la historia del arte mexicano significa más, mucho más. La joven en el umbral de esa casa de la calle de Mesones, propiedad de Antonieta Rivas Mercado, a quien Clementina querría, admiraría y defendería como a una hermana mayor, estaba a punto de cambiar el rumbo de su existencia y a modificar el escenario teatral de su país. Ese umbral era tan simbólico como la selva oscura de Dante, y trasponerlo significaba aceptar la consigna de los futuros Contemporáneos: hay que perderse para reencontrarse. Heroína del teatro mexicano, la llama Luis Mario Schneider. Sin llegar a formar parte estrictamente de la selecta cofradía de los que se autonombraban “numerables lectores”, Clementina Otero, como antes Antonieta, ganó su sitio como otra Contemporánea, en el más amplio y noble de los sentidos.
Comenzaron los ensayos. De la escenografía se encargaba Manuel Rodríguez Lozano, a quien Antonieta Rivas Mercado comienza a enviar sus apasionadas cartas casi al mismo tiempo que Gilberto Owen inicia su memorable epistolario a Clementina. Otra fotografía, ya clásica en los anales del teatro mexicano y en los de la historia amorosa de sus protagonistas, muestra a un Owen con canas artificiales, que sostiene entre sus manos el rostro de la joven. La obra Le pélerin de Charles Vildrac, en un acto, es una crítica a la estrechez mental de la vida provinciana. Edouard Desavesnes, de 50 años, vuelve tras una larga ausencia a la casa de su niñez. Allí encuentra a su sobrina Denise Dentin, de 17 años, los mismos que entonces tenía Clementina. Inicia con ella un diálogo que es, en rigor, el cuerpo de la obra. A partir de un suceso aparentemente trivial, Desavesnes emprende, en un brevísimo espacio, la educación sentimental de Denise. Contra la grisura y la doble moral del medio en que vive la muchacha, Desavesnes afirma: “Es preciso vivir, mi pequeña. La mayor parte de la gente no vive ni ama la vida. Esperan la muerte tras la ventana cerrada mientras hablan mal de sus vecinos... son incapaces de sentir alegría verdadera, verdadero amor... le hacen a Dios la afrenta de rogarle sin tregua, como pordioseros o cobardes, mientras ignoran todo lo que es bello y grande, todo lo que verdaderamente lleva la marca de Dios.”
La joven Clementina, al igual que Tina, Nahui, Antonieta y Frida, escuchó este mensaje y lo convirtió en fe de vida. Vino luego otro escenario: el del matrimonio, que significó también su parcial retiro del teatro. La institución familiar, que Usigli ponía en tela de juicio en los escenarios a través de obras Jano es una muchacha o La familia cena en casa, era reestablecida por la pionera del teatro mexicano. En alguna ocasión, cuando una de sus hijas le preguntó por qué había dejado el teatro ella respondió: “Estaba arrepentida de casarme, pero ¿qué quieres? Ya se habían entregado todas las invitaciones.”
Hijas de la Revolución sexual de los años veinte, de la Revolución que tenía lugar en su país, y sobrevivientes espirituales de la gran guerra, nuestras mujeres pertenecieron a una generación pensante, y por tanto melancólica y valiente, que conquistó la libertad para disponer de su cuerpo, para manifestarlo en la epístola, el cuadro, la fotografía o la actuación pública. Las historias de alcoba se convierten en historias públicas y la ciudad se puebla de nuevas mitologías. De la furtiva aparición de la cama de latón de la cortesana de Los fuereños de José Tomás de Cuéllar a la cama de tablones del doctor Atl, escenario de los combates con el más impredecible e insustituible de los volcanes que le tocó explorar, la expresión del cuerpo femenino, tanto desde el varón como desde el propio ser de la mujer, cambió con la aceleración con que el arte mexicano se incorporaba al concierto universal. Tras sufrir el accidente que el 17 de septiembre de 1926 cambia su vida y determina su futuro destino, Frida Kahlo se queja valientemente, en una de las cartas a Alejandro Gómez Arias, de que extraña su libertad, porque es una callejera. En 1850, un liberal tan acérrimo como Francisco Zarco había condenado a las mujeres al interior de la casa, porque, en su opinión, no servían para caminar. En 1883, y gracias al poema más conocido de Manuel Gutiérrez Nájera, una mujer salía sola a la calle y hacía del ruido de sus tacones el protagonista del poema. Unos años después, Federico Gamboa frena el avance logrado por la griseta del Duque Job y decreta que sólo una mujer pública –Santa– puede ejercer por sí sola, y en plenitud, el espacio urbano. De ahí la trascendencia de la primera escena de La sombra del caudillo, cuando Rosario espera, sin más compañía que la de su paraguas, en la calle de Insurgentes, la llegada del general Ignacio Aguirre, a bordo del automóvil, ese personaje que en los veinte se incorpora a todo el ritual de seducción e intimidad.
Dos fotografías de Frida Kahlo muestran esa vocación de la mujer en la calle, una conquista aún no lo suficientemente apreciada. En la primera, una joven y muy delgada Frida camina al lado de Diego Rivera en la celebración del 1 de mayo. En la otra, a unos días de morir, en silla de ruedas participa en la manifestación en contra del golpe de estado en Guatemala. Casi la totalidad de la obra de Frida está recorrida por el cuerpo y sus intensidades. Llevaba a su realización lo que afirma en una carta a Carlos Chávez, en octubre de 1936: “Como mis asuntos han sido siempre mis sensaciones, mis estados de ánimo y las reacciones profundas que ha ido produciendo la vida en mí, he objetivado frecuentemente todo esto en figuras de mí misma que eran lo más sincero y real que podía hacer para la expresión de lo que sentía por mí y ante mí.”12 De esta época data un documento doblemente excepcional: el tomado por el fotógrafo estadounidense Nicholas Muray, amante de Frida tras la separación de Diego. El romance duró hasta que la proverbial cólera del Aquiles machista que había en el promiscuo Diego Rivera pusiera fin al romance. Por supuesto, Frida no sonríe –no puede sonreír– en ninguno de sus autorretratos, reflejo de sus más hondas angustias, pero en la fotografía de Muray encontramos una Frida apacible, con una ambigua sonrisa giocondiana, relajada, desde la postura de la cabeza hasta la suavidad acariciante de los enormes ojos –que también sonríen– y los brazos de Madonna renacentista.
Los espacios son subvertidos y su utilización trastocada por esa liberación de los sentidos, por esa forma de creación que es el amor loco que André Breton definirá por esos años. Atl y Nahui hacen del claustro del convento de la Merced el escenario de sus lides; Antonieta Rivas Mercado transforma la casa de viviendas de Mesones 48 en teatro de vanguardia, ante el escándalo de los vecinos; Clementina Otero trastoca el orden familiar al desobedecer la prohibición paterna e integrarse a la tropa de muchachos locos que, a su vez, transformaban la respetabilidad pequeñoburguesa de una casa de viviendas en un teatro de vanguardia; Tina Modotti busca la comunión –no necesariamente erótica– con otros compañeros varoniles, ante los celos –ya muy mexicanos– de Edward Weston. El cuerpo irrumpe materialmente en el paisaje, en el escenario, en el aire. Al referirse a la actuación de Antonieta Rivas Mercado en el Teatro de Ulises, Alicia Sánchez Mejorada afirma: “Antonieta actúa y traduce la obra, es decir, se apropia del cuerpo y la palabra. En una apropiación creativa del personaje ella transforma su aspecto personal, cortándose el pelo à la garçon. Es la modernidad instalada en su propia figura. Ella reconoce en su cuerpo un don del cual puede disponer.”13
Más arriba afirmé que las mujeres que en los veinte se atreven a hacer una exposición pública de sus pasiones amorosas no obtienen el tradicional castigo consecuente. Sin embargo, al examinar el álbum fotográfico de cada una, encontraremos una peculiaridad: no saben sonreír: no quisieron sonreir. La excepción es Antonieta, cuyas fotografías la muestran siempre con una dulzura que resulta el mejor disfraz para la firmeza y determinación de su carácter. Que no sonrían no significa que sean inexpresivas: su seriedad proviene del compromiso ético y estético que para ellas entrañaba enfrentar la lente del fotógrafo, participar en ese proceso no para convertirse en patrimonio colectivo sino, como quería Frida, “tratar hasta donde pueda de ser yo misma, y el amargo conocimiento de que nuestras vidas no serían suficientes para pintar como yo quisiera y todo lo que quisiera.”14 En otra azotea –esa vecindad con el cielo– Edward Weston, Tina Modotti y su cámara establecen un triángulo amoroso que da como resultado sus fotografías mexicanas más célebres, los desnudos que despertaron primero admiración estética y erótica, y, posteriormente, escándalo y malsano deleite, una vez que la injusticia mexicana las consideró pruebas suficientes para convertir el asesinato político de Julio Antonio Mella en un crimen pasional. Los desnudos de Tina Modotti están, en opinión de Margaret Hooks, muy cerca de la objetivización pornográfica. Las fotografías del archivo de los hermanos Mayo que registraron a Tina ante los inquisidores de la policía y que la obligaron a retratarse en la reconstrucción de hechos para ella dolorosos, son pornografía pura. Lo que más nos toca, lo que más nos aproxima a la verosomilitud de su carne, es el juego de texturas y volúmenes logrado por Weston: la trama burda de la tela sobre la cual yace la modelo, además de la rugosidad del suelo, resaltan la tersura en el cuerpo de Tina, crucificada en su personal pasión. La minuciosidad que Weston imprime en cada una de sus visiones muestra el fervor que sentía por ese cuerpo que se le escapaba y finalmente, huyó, del mismo modo en que Atl escapó de Nahui Ollin. Weston volvía a sus obligaciones filiales; Atl al estudio de volcanes más predecibles que la explosiva Carmen Mondragón. El que huía, tituló Antonieta Rivas Mercado a su novela inconclusa. Así puede denominarse también su relación con Manuel Rodríguez Lozano, la creciente pasión de la cual dan testimonio las 87 cartas a él dirigidas, desde aquella donde le da escuetas instrucciones de mujer de empresa para realizar la escenografía del cacharro, como llamaban familiarmente al local del Teatro de Ulises, hasta aquella donde se considera la vasalla vencida por un amor sin esperanzas. Antonieta apuesta por la seducción y no por la conquista, para utilizar la distinción establecida por Tomás Segovia.15 Quiere, más que poseer el cuerpo de alguien que ya ha decidido la heterodoxia de su amor, consumar la conquista de ese antagonista susceptible de convertirse en aliado y cómplice, y no en molesto marido.
Love's mysteries in souls do grow, / But yet the body is its book (Los misterios del amor crecen en el alma, pero el cuerpo es su libro), escribió John Donne. Las mujeres de nuestra posrevolución quisieron ser cuerpo enamorado, carne vulnerada, fetiche público y privado, demostración de fuerza y autonomía, exploración de la individualidad en el espejo antagónico del otro cuerpo, de los otros cuerpos. Era la época de los grandes poemas amorosos, a ambos lados del Atlántico. Villaurrutia y Cernuda, Novo y Aleixandre, Owen y García Lorca llevaban el erotismo a sus cimas más vanguardistas y clásicas. Con excepción de Novo en aquellos poemas suyos que se hallan en el límite con la pornografía, cuando no plenamente fisiológicos, ninguno tuvo la osadía para escribir un texto público semejante a la dedicatoria de una fotografía de Nahui Ollin al doctor Atl: “Moja los ojos de tu amada con el semen de tu vida para que se sequen de pasión”. En una conferencia que en esos años Xavier Villaurrutia dicta sobre sor Juana Inés de la Cruz, establece la diferencia entre la curiosidad como capricho y como pasión. La parte femenina del alma de Villaurrutia supo captar y sintetizar la aventura de las artistas de la posrevolución mexicana. Su personal aventura amorosa, su corazón en el filo, se desbocó en diversas direcciones. Su común denominador fue la certeza de que la pasión es un oficio de tiempo completo, exigente y egoísta, de cuyas consecuencias se deriva el resto de los actos creativos que intentemos. Lo que Diego Rivera afirma sobre Frida, que supo amar en él la idea del amor, y defenderla, puede decirse sobre cada una de esas mujeres “Es la primera vez en la historia del arte que una mujer ha expresado con franqueza absoluta, descarnada y, podríamos decir, tranquilamente feroz, aquellos hechos generales y particulares que conciernen exclusivamente a la mujer.”16 * Vicente Quirarte (México, D.F., 1954). Doctor en letras mexicanas por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad nacional Autónoma de México (UNAM), actualmente funge como director del Instituto de Investigaciones Bibliográficas de la UNAM. Sus publicaciones más recientes constituyen Enseres para sobrevivir en la ciudad (crónica), La ciudad como cuerpo (ensayo), El peatón es asunto de la lluvia (poesía).
NOTAS
1 Antonieta Rivas Mercado, “La mujer mexicana”, en Obras completas, pp. 318-319.
2 Cit. por Luis Mario Schneider, Fragua y gesta del teatro experimental en México, México, 1995, UNAM/El Equilibrista, p. 22.
3 Nancy F. Cott, “Mujer moderna, estilo norteamericano: los años veinte”, en Historia de las mujeres, bajo la dirección de Georges Duby y Michelle Perrot, Madrid, 1993, Taurus, p. 95.
4 Carmen Mondragón (1893-1978); Tina Modotti (1896-1942); Antonieta Rivas Mercado (1900-1931); Frida Kahlo (1907-1954), y Clementina Otero (1911-1996).
5 Bram Dijkstra, Idolos de perversidad. La imagen de la mujer en la cultura de fin de siglo, Barcelona, 1986, Debate Círculo de Lectores.
6 En Adriana Malvido, Nahui Ollin. La mujer del sol, México, 1999, Edivisión, p. 12.
7 Ángel Miquel, “Vampiresas mudas”, en El Acordeón. Revista de cultura, México, Universidad Pedagógica Nacional, núm. 22, enero-abril de 1998, p. 57.
8 H.L. Mencken, “The Flapper”, en Retrieving the American Past, Ohio, 1995, The Ohio State Univerrsity, pp. 62-63.
9 Ibid., p. 319.
10 Gladys March, Diego Rivera. Mi vida. Mi arte, cit. en Encuentros con Diego Rivera, México, 1993, Siglo XXI Editores/El Colegio Nacional, p. 230.
11 Frida Kahlo, Escrituras, p. 177.
12 Frida Kahlo, Escrituras, selección y proemio de Raquel Tibol, México, UNAM, p. 156. Y en una declaración solicitada en 1974 por el Instituto Nacional de bellas Artes, Frida regresa al autorretrato verbal: “Realmente no sé si mis pinturas son o no surrealistas, pero sí sé que son la más franca expresión de mí misma, sin tomar jamás en consideración ni juicios ni prejuicios de nadie... [quiero] tratar hasta donde pueda de ser yo misma, y el amargo conocimiento de que muchas vidas no serían suficientes para pintar como yo quisiera y todo lo que quisiera.” Ibid., p. 241.
13 Alicia Sánchez Mejorada, en Patrocinio, mecenazgo y circulación de las artes, México, UNAM, p. 127.
14 Frida Kahlo, Escrituras, p. 241.
15 Tomás Segovia, prefacio a Gilberto Owen, Cartas a Clementina Otero, México, 1988, UAM.
16 Cit. por Andrea Kettenmann, Frida Kahlo. Dolor y pasión, Köln, Benedikt Taschen, p. 51.
Mostrando las entradas con la etiqueta Personajes. Mostrar todas las entradas
Mostrando las entradas con la etiqueta Personajes. Mostrar todas las entradas
domingo, 4 de febrero de 2007
Antonieta Rivas Mercado II
Antonieta Rivas Mercado
Antonieta Rivas Mercado y García Lorca
Antonieta Rivas Mercado en 1929 fotografiada por Tina Modotti
Antonieta Rivas Mercado
El otro día mientras charlaba con J y el me
sombrada a Nahuí Olli, de pasada me nombró a otra
escritora de su país que yo también desconocía.
Se llamaba Antonieta Rivas Mercado y tuvo una historia
muy particular.Lo malo es que su vida terminó a los 31
años. Por lo que J me contó se suicidó en La catedral
de Notre Damme en París, solo que este hecho es negado,
desmentido por la Iglesia. En ese momento le pregunté
a J por qué era eso. (Por suerte mi ignorancia en temas
religiosos es enorme). Y el me contó que si la iglesia
admitiera dicho hecho debían consagrar de nuevo el lugar
y juntar allí a los tipitos de colorado,esos de la boinita
arriba del seso.
Esto conllevó a que me interesa más la obra de esta artista.
Así que ahí va un par de artículos sobre ella para que nos
desaznemos un poco y seamos más felices( yo cuando se más, me
siento más feliz).
Besotes calurosos.
J mandame besos de nieve desde allá :)
Lucía
Como siempre el artículo está extraído de:
www.jornada.unam.mx/2005/08/22/a07n1cul.php
MONICA MATEOS-VEGA
El investigador Juan Ruiz Cárdenas, quien lleva más de dos décadas recopilando información y material documental de Antonieta Rivas Mercado (1900-1931), da a conocer por conducto de La Jornada dos fotografías inéditas de una de las mujeres que más influyó en la cultura del México de principios del siglo XX.
Se trata de dos retratos captados por la italiana Tina Modotti (1896-1942), alrededor de 1929, apenas dos años antes del suicidio de Antonieta. Provienen de una sesión fotográfica que se realizó en el estudio del pintor Manuel Rodríguez Lozano (1896-1971).
Las imágenes pertenecen al archivo que Rodríguez Lozano heredó a Conchita Bermúdez y su esposo, el pintor Nefero, y fueron realizadas durante una de las épocas más intensas en la vida de Rivas Mercado cuando, entre otras actividades, impulsaba la conformación de la Or-questa Sinfónica de México (fundada el 4 de septiembre de 1928), sobrellevaba un divorcio difícil y peleaba por la custodia de su único hijo.
A esa misma sesión pertenecen algunas de las fotos incluidas en un libro realizado por Andrés Henestrosa, amigo de Antonieta. Ella fue la editora de su libro Los hombres que dispersó la danza y él la presentó, en 1928, con José Vasconcelos, de quien Rivas Mercado se enamoraría y apoyaría febrilmente su carrera en pos de la Presidencia del país.
Juan Ruiz Cárdenas informó también que se encuentra en pláticas con la recién creada Fundación Rivas Mercado para entregarle su archivo sobre Antonieta.
La asociación comenzó labores en septiembre del año pasado. Su compromiso es difundir la vida y obra tanto del arquitecto Antonio Rivas Mercado como de Antonieta, explicó a La Jornada Ana Kuri, directora de la fundación.
"Queremos crear centros socioculturales comunitarios para los niños y jóvenes de áreas marginadas. En particular, enfocaremos nuestra labor en el trabajo con niños de la calle, los cuales tienen un potencial artístico impresionante, están ávidos de cultura. Sólo falta saberles llegar. Con ello continuamos la labor que inició Antonieta a principios del siglo pasado", detalló Kuri.
Agregó que se encuentran en pláticas con el Instituto Nacional de Bellas Artes para organizar, en 2006, una función de gala con la Orquesta Sinfónica Nacional en honor de Carlos Chávez y Antonieta Rivas Mercado, así como una magna exposición en torno al universo de Antonieta, la cual podría realizarse en el Museo Nacional de Arte.
Mecenas de diversos artistas y proyectos culturales; traductora, ensayista, actriz; una apasionada del arte, pero también de la libertad, Antonieta Rivas Mercado "tenía una vena literaria maravillosa", señala Ruiz Cárdenas, quien recomienda a quienes apenas la conocen que lean México en 1928. Crónica de la campaña vasconcelista, "porque describe uno de los primeros fraudes electorales cometidos en México, y si bien habla de un país que ya no existe, plasma situaciones que se siguen repitiendo. Claro, también recomiendo que lean sus cartas, para que vean que no por ser mujer calló su amor o esperó que le dijeran que la querían".
En complicidad con Rodríguez Lozano y el grupo cultural Contemporáneos (con Salvador Novo y Xavier Villaurrutia, primordialmente) Antonieta fundó y financió el Teatro Ulises, para llevar a escena obras europeas de vanguardia, de autores como Jean Cocteau, Eugene O'Neill y Claude Rogers Marx, entre otros.
El 13 de noviembre de 1927, Antonieta escribió a su amigo Alfonso Reyes: "Aproximadamente hará un mes que nos vimos un grupo de amigos con el fin de hacer teatro. Se trataba con un solo gesto, de abarcar un mundo. Crear un centro, aquí donde reina la dispersión. Divertirnos, arduo propósito en tierra de tristes y sanguinarios. Hacer otra cultura, donde bien pocos saben qué es cultura, y de paso, sacar de la nada al teatro mexicano".
La correspondencia entre Reyes y Antonieta fue recopilada recientemente por Antonio P. Rivas, publicada por la editorial Aladas Palabras. El libro se presentó el pasado 2 de agosto en la Capilla Alfonsina.
Antonieta fue "ferozmente antiyanqui; una declarada opositora al régimen político del Partido Nacional Revolucionario -antecedente del PRI-, una mecenas al estilo de Victoria Ocampo o de Anna de Noailles, una vanguardista o, presumiblemente, feminista; o una suicida inmolada por la pasión amorosa", escribe Fabienne Bradu en la introducción de la biografía Antonieta (FCE, 1991).
La imagen de Antonieta Rivas Mercado fue captada en el estudio del pintor Manuel Rodríguez Lozano en 1929 FOTO Tina Modotti
Otro gran amigo de Antonieta fue Federico García Lorca, a quien conoció en 1929, cuando el poeta granadino radicaba en Nueva York. De ese encuentro quedaron un par de fotografías que actualmente pertenecen a la Fundación Lorca de España y que fueron publicadas en diversos diarios con motivo del centenario del natalicio del autor de Romancero gitano, en 1998.
Casi ninguna publicación consignó entonces que entre "los amigos" con los que Lorca paseaba por el campus de la universidad neoyorquina se encontraba Antonieta. No obstante, Juan Ruiz encontró en un compilación de cartas de Lorca a su familia estas líneas escritas por el poeta, la primera semana de noviembre de 1929:
"Os mando una fotografía en la que estoy con María Antonieta Rivas, una mejicana millonaria, fundadora de la revista Contemporáneos y el Teatro Ulises de México, gran amiga mía; y de una muchachita hindú bailarina que es una preciosidad; y de un pianista de Hawaii muy bueno, que ha tenido gran éxito en Nueva York.
"Son tres raros, desde luego. Pero inteligentes y muy artistas los tres (...) Estos amigos vinieron a recogerme hace tres domingos para pasar la tarde juntos."
El libro Obras completas de Antonieta Rivas Mercado, compilado por Luis Mario Schneider y que incluye el diario de la escritora, detonó en Juan Ruiz Cárdenas su pasión por la hija del arquitecto porfirista Antonio Rivas Mercado, diseñador de la columna de la Independencia y director de la Academia de San Carlos.
Fue en un libro de Isaac Rojas, editado por la Universidad Veracruzana, donde el investigador vio por primera vez una foto de Antonieta: "Ella irradia algo. Más que belleza, fortaleza. Ella tendría que ser un ejemplo para las mujeres de hoy, quienes deberían participar más, tanto en la política como en la cultura, como lo hizo Antonieta.
"A cuenta gotas he hecho esta investigación. Quiero aportar lo que he encontrado para que Antonieta siempre esté vigente, y para que todo el material se quede en México", concluyó Ruiz Cárdenas.
sombrada a Nahuí Olli, de pasada me nombró a otra
escritora de su país que yo también desconocía.
Se llamaba Antonieta Rivas Mercado y tuvo una historia
muy particular.Lo malo es que su vida terminó a los 31
años. Por lo que J me contó se suicidó en La catedral
de Notre Damme en París, solo que este hecho es negado,
desmentido por la Iglesia. En ese momento le pregunté
a J por qué era eso. (Por suerte mi ignorancia en temas
religiosos es enorme). Y el me contó que si la iglesia
admitiera dicho hecho debían consagrar de nuevo el lugar
y juntar allí a los tipitos de colorado,esos de la boinita
arriba del seso.
Esto conllevó a que me interesa más la obra de esta artista.
Así que ahí va un par de artículos sobre ella para que nos
desaznemos un poco y seamos más felices( yo cuando se más, me
siento más feliz).
Besotes calurosos.
J mandame besos de nieve desde allá :)
Lucía
Como siempre el artículo está extraído de:
www.jornada.unam.mx/2005/08/22/a07n1cul.php
MONICA MATEOS-VEGA
El investigador Juan Ruiz Cárdenas, quien lleva más de dos décadas recopilando información y material documental de Antonieta Rivas Mercado (1900-1931), da a conocer por conducto de La Jornada dos fotografías inéditas de una de las mujeres que más influyó en la cultura del México de principios del siglo XX.
Se trata de dos retratos captados por la italiana Tina Modotti (1896-1942), alrededor de 1929, apenas dos años antes del suicidio de Antonieta. Provienen de una sesión fotográfica que se realizó en el estudio del pintor Manuel Rodríguez Lozano (1896-1971).
Las imágenes pertenecen al archivo que Rodríguez Lozano heredó a Conchita Bermúdez y su esposo, el pintor Nefero, y fueron realizadas durante una de las épocas más intensas en la vida de Rivas Mercado cuando, entre otras actividades, impulsaba la conformación de la Or-questa Sinfónica de México (fundada el 4 de septiembre de 1928), sobrellevaba un divorcio difícil y peleaba por la custodia de su único hijo.
A esa misma sesión pertenecen algunas de las fotos incluidas en un libro realizado por Andrés Henestrosa, amigo de Antonieta. Ella fue la editora de su libro Los hombres que dispersó la danza y él la presentó, en 1928, con José Vasconcelos, de quien Rivas Mercado se enamoraría y apoyaría febrilmente su carrera en pos de la Presidencia del país.
Juan Ruiz Cárdenas informó también que se encuentra en pláticas con la recién creada Fundación Rivas Mercado para entregarle su archivo sobre Antonieta.
La asociación comenzó labores en septiembre del año pasado. Su compromiso es difundir la vida y obra tanto del arquitecto Antonio Rivas Mercado como de Antonieta, explicó a La Jornada Ana Kuri, directora de la fundación.
"Queremos crear centros socioculturales comunitarios para los niños y jóvenes de áreas marginadas. En particular, enfocaremos nuestra labor en el trabajo con niños de la calle, los cuales tienen un potencial artístico impresionante, están ávidos de cultura. Sólo falta saberles llegar. Con ello continuamos la labor que inició Antonieta a principios del siglo pasado", detalló Kuri.
Agregó que se encuentran en pláticas con el Instituto Nacional de Bellas Artes para organizar, en 2006, una función de gala con la Orquesta Sinfónica Nacional en honor de Carlos Chávez y Antonieta Rivas Mercado, así como una magna exposición en torno al universo de Antonieta, la cual podría realizarse en el Museo Nacional de Arte.
Mecenas de diversos artistas y proyectos culturales; traductora, ensayista, actriz; una apasionada del arte, pero también de la libertad, Antonieta Rivas Mercado "tenía una vena literaria maravillosa", señala Ruiz Cárdenas, quien recomienda a quienes apenas la conocen que lean México en 1928. Crónica de la campaña vasconcelista, "porque describe uno de los primeros fraudes electorales cometidos en México, y si bien habla de un país que ya no existe, plasma situaciones que se siguen repitiendo. Claro, también recomiendo que lean sus cartas, para que vean que no por ser mujer calló su amor o esperó que le dijeran que la querían".
En complicidad con Rodríguez Lozano y el grupo cultural Contemporáneos (con Salvador Novo y Xavier Villaurrutia, primordialmente) Antonieta fundó y financió el Teatro Ulises, para llevar a escena obras europeas de vanguardia, de autores como Jean Cocteau, Eugene O'Neill y Claude Rogers Marx, entre otros.
El 13 de noviembre de 1927, Antonieta escribió a su amigo Alfonso Reyes: "Aproximadamente hará un mes que nos vimos un grupo de amigos con el fin de hacer teatro. Se trataba con un solo gesto, de abarcar un mundo. Crear un centro, aquí donde reina la dispersión. Divertirnos, arduo propósito en tierra de tristes y sanguinarios. Hacer otra cultura, donde bien pocos saben qué es cultura, y de paso, sacar de la nada al teatro mexicano".
La correspondencia entre Reyes y Antonieta fue recopilada recientemente por Antonio P. Rivas, publicada por la editorial Aladas Palabras. El libro se presentó el pasado 2 de agosto en la Capilla Alfonsina.
Antonieta fue "ferozmente antiyanqui; una declarada opositora al régimen político del Partido Nacional Revolucionario -antecedente del PRI-, una mecenas al estilo de Victoria Ocampo o de Anna de Noailles, una vanguardista o, presumiblemente, feminista; o una suicida inmolada por la pasión amorosa", escribe Fabienne Bradu en la introducción de la biografía Antonieta (FCE, 1991).
La imagen de Antonieta Rivas Mercado fue captada en el estudio del pintor Manuel Rodríguez Lozano en 1929 FOTO Tina Modotti
Otro gran amigo de Antonieta fue Federico García Lorca, a quien conoció en 1929, cuando el poeta granadino radicaba en Nueva York. De ese encuentro quedaron un par de fotografías que actualmente pertenecen a la Fundación Lorca de España y que fueron publicadas en diversos diarios con motivo del centenario del natalicio del autor de Romancero gitano, en 1998.
Casi ninguna publicación consignó entonces que entre "los amigos" con los que Lorca paseaba por el campus de la universidad neoyorquina se encontraba Antonieta. No obstante, Juan Ruiz encontró en un compilación de cartas de Lorca a su familia estas líneas escritas por el poeta, la primera semana de noviembre de 1929:
"Os mando una fotografía en la que estoy con María Antonieta Rivas, una mejicana millonaria, fundadora de la revista Contemporáneos y el Teatro Ulises de México, gran amiga mía; y de una muchachita hindú bailarina que es una preciosidad; y de un pianista de Hawaii muy bueno, que ha tenido gran éxito en Nueva York.
"Son tres raros, desde luego. Pero inteligentes y muy artistas los tres (...) Estos amigos vinieron a recogerme hace tres domingos para pasar la tarde juntos."
El libro Obras completas de Antonieta Rivas Mercado, compilado por Luis Mario Schneider y que incluye el diario de la escritora, detonó en Juan Ruiz Cárdenas su pasión por la hija del arquitecto porfirista Antonio Rivas Mercado, diseñador de la columna de la Independencia y director de la Academia de San Carlos.
Fue en un libro de Isaac Rojas, editado por la Universidad Veracruzana, donde el investigador vio por primera vez una foto de Antonieta: "Ella irradia algo. Más que belleza, fortaleza. Ella tendría que ser un ejemplo para las mujeres de hoy, quienes deberían participar más, tanto en la política como en la cultura, como lo hizo Antonieta.
"A cuenta gotas he hecho esta investigación. Quiero aportar lo que he encontrado para que Antonieta siempre esté vigente, y para que todo el material se quede en México", concluyó Ruiz Cárdenas.
sábado, 3 de febrero de 2007
Requién por una Azucena
Yo creo que un relato es siempre parte o continuación de los demás que hemos hecho, vivido, soñado u oído como bellas mentiras, y por eso suelo superponer algún trazo coloquial o algún nombre afín de no romper la unidad invisible de todo lo narrado. Y también están aquellos sucesos que nos transmitieron como reales, pero se ignora si quien relata ha sido testigo, protagonista o simplemente lector, y en este último caso el suscribirlos sería una apropiación indebida. Entonces el narrador contumaz toma la anécdota y la repite oralmente aquí, allá y quién sabe si de pronto aparezca el que le diga: Pero si eso lo leí en o lo escuché a... De modo que por simple eliminación o por cansancio de que nadie haya acusado hasta hoy el golpe, decidí contar lo de Azucena y Adelaida.
Vita
Azucena era la primera niña que había parido Adelaida, y las dos, hija y madre, se parecieron en algo más que la A inicial de sus nombres: una mancha de color vinoso que la chica heredara en plena mejilla, y que con el tiempo la ya adolescente disimuló mediante una leve caída de cabellera rubia en tal punto crítico. Y ese detalle de coquetería, por estar enamorada en silencio de un muchachuelo del barrio muy parecido en color a un cuadro naif: piel blanca, ojos azules, pelo rojo, pecas herrumbre puro, y al que quizás por tal policromía y brillantez le endilgaran el apodo de El Cometa.
La madre de Azucena, o sea Adelaida, dio a luz siete hijos en su corta vida matrimonial, que habrá durado aproximadamente el producto de esta breve multiplicación, 7 x 9 "= 63 meses, con algo de margen para los puerperios, es claro, menos el séptimo, al que no sobreviviera. Y como la dueña de aquella fecundidad estuviese tan ocupada en hacer esos siete chicos en tan poco tiempo, vino a ser la primogénita Azucena quien, desde que tuvo algunas escasas fuerzas, los acogió en sus brazos durante la época indefensa de cada uno. Es como una madre, se acostumbró a oír decir a la gente, viéndola siempre con niño vivo, nunca con muñecas inertes. O mejor dicho, cargando aquellos muñecos que berreaban, comían, ensuciaban el habitat, dormían y despertaban para volver a hacerlo todo de nuevo en un interminable ciclo.
Pero algo iba a suceder como un fenómeno muy especial no investigado aún por los relatores: que a medida que nacían, como si se fuera agostando el árbol luego de cada remesa frutal, las criaturas eran cada vez más chicas. Quizás por la rapidez de las hornadas, o por lo que la genética quiera explicar, el asunto continuó así en la línea evolutiva, o en la involución, si se mantiene fidelidad a la palabra. Y con el último niño, es decir el séptimo, la mujer murió. Y Azucena se abrazó a éste como a las anteriores, sintiendo cada vez menos el peso de la carga. De pronto, pasados ya siete años del
último vástago, a quien se le pusiera el obvio nombre de Septimio, se cayó en la cuenta de que aquel achicamiento progresivo de las crías había ido en serio: el niño era, y así lo confirmaron los médicos, enano, pero de un enanismo muy particular, ya que nunca pasaría de los cincuenta centímetros de estatura.
Azucena siguió con el enano en brazos mientras caían las hojas del almanaque con el color de las estaciones sucesivas. Los demás hermanos se fueron de la casa cada cual a su destino, como ocurre siempre para que este mundo sea un muestrario de diferencias. Y con el ensañamiento del tiempo al que nadie ha descrito en la exacta medida de su ferocidad, los años se abalanzaron sobre la ya mujer que, con el pequeño pigmeo encima, envejeció hasta llegar a los ochenta..
Por una operación matemática simple, fácil es colegir cuántos años tendría entonces Septimio, nacido durante el décimo de Azucena.
Y este vino a ser el final, un final tan humilde y tan anónimo que quedó sin registrar en ningún The End cinematográfico, en ningún libro de cuentas rendidas con el cielo, en ningún memorial de la tristeza. Porque lo cierto es que una tarde tibia de sol otoñal, parada Azucena en la puerta de su antigua y semiderruida casa -casa de cien años, mujer de ochenta, enano envuelto en ropas de bebé de setenta-, acertó a pasar un anciano decrepito apoyado en su bastón, la miró, descubrió cierta mancha vinosa de su cara, que también había sido la marca de la madre, y le dijo: Hola, doña Adelaida, ¿ »e acuerda de mí? Soy aquel muchacho pelirrojo del barrio a quien le decían El Cometa. Sabrá ahora que yo estaba enamorado de su hija Azucena, tan bonita y tan maternal, con su rebelde pelo rubio que le cubría un lado de la cara. Pero un día nos cambiamos de zona, yo me estiré, me casé, tuve hijos y nietos, enviudé, y hoy he venido a despedir a un amigo de la infancia que murió en la otra cuadra. Y no sabe cuántos buenos y bullangueros recuerdos me despertó el obituario a pesar de ser lo que era, un toque de silencio... Su voz de tortuga vieja, que deben tenerla como todos
los seres comunicantes, quedó flotando en el aire dorado unos segundos mientras el dicente se alejaba siempre renqueando. Y de pronto el hombre que recapacita, se vuelve y pregunta: Pero dígame, doña Adelaida, ¿hasta cuándo piensa usted seguir teniendo niños?
Mortis
Sí: Azucena murió allí mismo de un síncope. El homúnculo envuelto en puntillerías antiguas, rodó y se desnucó. Y esto último no lo contaba Gastón, pero hay que ser piadosos aunque a fuerza de la desnuda verdad, pues ¿qué iba a hacer un anciano tan pequeño en este inhóspito mundo?, ¿irse a vivir a una colmena para cuidar a la reina? Gastón sabe lo demás, hasta el nombre de la calle en que ocurrió aquello tan extraño,
unos niños que nadan cada vez más pequeños al punto de alcanzar lo absoluto. Yo respondo sólo del final, ya que suelo darme a investigar historias truncas, tengo un
banco de datos. No, computadora no, las fichas me caen más humanas. Al manejar la de Azucena creí aspirar un vaho sutil de leche coagulada.
Armonía Somers
Cuentos de ajustar cuentas
Ediciones Trilce - Montevideo 1990
Extraído de
http://letras-uruguay.espaciolatino.com/somers/requiem.htm
Vita
Azucena era la primera niña que había parido Adelaida, y las dos, hija y madre, se parecieron en algo más que la A inicial de sus nombres: una mancha de color vinoso que la chica heredara en plena mejilla, y que con el tiempo la ya adolescente disimuló mediante una leve caída de cabellera rubia en tal punto crítico. Y ese detalle de coquetería, por estar enamorada en silencio de un muchachuelo del barrio muy parecido en color a un cuadro naif: piel blanca, ojos azules, pelo rojo, pecas herrumbre puro, y al que quizás por tal policromía y brillantez le endilgaran el apodo de El Cometa.
La madre de Azucena, o sea Adelaida, dio a luz siete hijos en su corta vida matrimonial, que habrá durado aproximadamente el producto de esta breve multiplicación, 7 x 9 "= 63 meses, con algo de margen para los puerperios, es claro, menos el séptimo, al que no sobreviviera. Y como la dueña de aquella fecundidad estuviese tan ocupada en hacer esos siete chicos en tan poco tiempo, vino a ser la primogénita Azucena quien, desde que tuvo algunas escasas fuerzas, los acogió en sus brazos durante la época indefensa de cada uno. Es como una madre, se acostumbró a oír decir a la gente, viéndola siempre con niño vivo, nunca con muñecas inertes. O mejor dicho, cargando aquellos muñecos que berreaban, comían, ensuciaban el habitat, dormían y despertaban para volver a hacerlo todo de nuevo en un interminable ciclo.
Pero algo iba a suceder como un fenómeno muy especial no investigado aún por los relatores: que a medida que nacían, como si se fuera agostando el árbol luego de cada remesa frutal, las criaturas eran cada vez más chicas. Quizás por la rapidez de las hornadas, o por lo que la genética quiera explicar, el asunto continuó así en la línea evolutiva, o en la involución, si se mantiene fidelidad a la palabra. Y con el último niño, es decir el séptimo, la mujer murió. Y Azucena se abrazó a éste como a las anteriores, sintiendo cada vez menos el peso de la carga. De pronto, pasados ya siete años del
último vástago, a quien se le pusiera el obvio nombre de Septimio, se cayó en la cuenta de que aquel achicamiento progresivo de las crías había ido en serio: el niño era, y así lo confirmaron los médicos, enano, pero de un enanismo muy particular, ya que nunca pasaría de los cincuenta centímetros de estatura.
Azucena siguió con el enano en brazos mientras caían las hojas del almanaque con el color de las estaciones sucesivas. Los demás hermanos se fueron de la casa cada cual a su destino, como ocurre siempre para que este mundo sea un muestrario de diferencias. Y con el ensañamiento del tiempo al que nadie ha descrito en la exacta medida de su ferocidad, los años se abalanzaron sobre la ya mujer que, con el pequeño pigmeo encima, envejeció hasta llegar a los ochenta..
Por una operación matemática simple, fácil es colegir cuántos años tendría entonces Septimio, nacido durante el décimo de Azucena.
Y este vino a ser el final, un final tan humilde y tan anónimo que quedó sin registrar en ningún The End cinematográfico, en ningún libro de cuentas rendidas con el cielo, en ningún memorial de la tristeza. Porque lo cierto es que una tarde tibia de sol otoñal, parada Azucena en la puerta de su antigua y semiderruida casa -casa de cien años, mujer de ochenta, enano envuelto en ropas de bebé de setenta-, acertó a pasar un anciano decrepito apoyado en su bastón, la miró, descubrió cierta mancha vinosa de su cara, que también había sido la marca de la madre, y le dijo: Hola, doña Adelaida, ¿ »e acuerda de mí? Soy aquel muchacho pelirrojo del barrio a quien le decían El Cometa. Sabrá ahora que yo estaba enamorado de su hija Azucena, tan bonita y tan maternal, con su rebelde pelo rubio que le cubría un lado de la cara. Pero un día nos cambiamos de zona, yo me estiré, me casé, tuve hijos y nietos, enviudé, y hoy he venido a despedir a un amigo de la infancia que murió en la otra cuadra. Y no sabe cuántos buenos y bullangueros recuerdos me despertó el obituario a pesar de ser lo que era, un toque de silencio... Su voz de tortuga vieja, que deben tenerla como todos
los seres comunicantes, quedó flotando en el aire dorado unos segundos mientras el dicente se alejaba siempre renqueando. Y de pronto el hombre que recapacita, se vuelve y pregunta: Pero dígame, doña Adelaida, ¿hasta cuándo piensa usted seguir teniendo niños?
Mortis
Sí: Azucena murió allí mismo de un síncope. El homúnculo envuelto en puntillerías antiguas, rodó y se desnucó. Y esto último no lo contaba Gastón, pero hay que ser piadosos aunque a fuerza de la desnuda verdad, pues ¿qué iba a hacer un anciano tan pequeño en este inhóspito mundo?, ¿irse a vivir a una colmena para cuidar a la reina? Gastón sabe lo demás, hasta el nombre de la calle en que ocurrió aquello tan extraño,
unos niños que nadan cada vez más pequeños al punto de alcanzar lo absoluto. Yo respondo sólo del final, ya que suelo darme a investigar historias truncas, tengo un
banco de datos. No, computadora no, las fichas me caen más humanas. Al manejar la de Azucena creí aspirar un vaho sutil de leche coagulada.
Armonía Somers
Cuentos de ajustar cuentas
Ediciones Trilce - Montevideo 1990
Extraído de
http://letras-uruguay.espaciolatino.com/somers/requiem.htm
Armonia Somers
Una escritora uruguaya por demasiados desconocida.
Yo misma me subscribo a esta ignorancia. Lo poquito
que pude leer de ella fue de casualidad. Pero me habían
hablado mucho de ella. Una persona lo había hecho.Todavía
no podido bucear en su obra como me interesaría.
Este artículo está tomado integro de :
http://letras-uruguay.espaciolatino.com/benedetti/armonia_somers.htm
Armonía Somers y el carácter obsceno del mundo
Mario Benedetti
"No hay nada más obsesionante para ti hombre que eso que ha convenido en llamar el paraíso. No tanto porque lo imagine hermoso e interminable. Aunque se persista en decir lo contrario, nadie piensa que pueda existir algo que supere a la tierra, aun en la precariedad del tránsito”. La cita pertenece a un antiguo cuento de Armonía Somers(1), y su sentido sigue planeando sobre los relatos de La calle del viento norte (1963), obra con la que esta narradora reanuda su labor de creación, después de un silencio que duró diez años. "Nadie piensa que pueda existir algo que supere a la tierra”; acaso esta frase represente una clave para entender, apreciar, y también sufrir, las implicaciones metafísicas de esta extraña literatura. Porque esa exclusividad, ese precario monopolio que Armonía Somera reclama para la vida terrenal, paradójicamente no sirve para prestigiar esta residencia sino para comprobar su definitiva condición miserable.
Los horrores de este mundo podrían ser dignificados y hasta sublimados por la presencia de Dios, pero Somers parece descartar aquella presencia, para admitir en todo caso la existencia de un destino ciego que deja al hombre absolutamente a la intemperie, a solas consigo mismo. Es entonces, sólo entonces, que los horrores del mundo se convierten en un perverso absurdo, en una crueldad sin justificación. Ya que Somers define la vida como "un juego olvidado de la muerte” este libro vendría a ser, por lo menos en uno de sus sentidos, un memorándum destinado a reparar ese olvido.
Armonía Somers es sólo un seudónimo tras el que se oculta una investigadora, ampliamente conocida en el plano del magisterio.
Su obra narrativa se inicia con La mujer desnuda(2), largo relato que, a pesar de sus rengueras literarias, mostraba una confusa fuerza dionisíaca. Tres años más tarde, en El derrumbamiento (1953), la autora reúne cinco cuentos, en los que ya se anuncia cierta pesadillesca visión del mundo, cierta oscura, visceral asunción de un caótico y protervo azar. En esos relatos comparecían, en abierta pugna, virtudes y defectos. Por una parte, Somera se mostraba como una artista cabal, poseedora del difícil don de contar; por otro, la estructura de los cuentos era a veces tan débil y confusa que su sentido esencial se desdibujaba; el caos. el delirio de temas y personajes, llegaban a afectar el estilo y a quitarle al lector los asideros mínimos de la atención. En aquel momento, ese desajuste pudo parecer una pose del narrador, una mala digestión de lecturas riesgosas y seductoras, y así lo señalé(3).
El nuevo volumen de cuentos tiene un doble efecto: no sólo representa un logro en sí mismo, sino que además significa, con respecto a El derrumbamiento, una retroactiva justificación. Ahora, frente a un narrador que ha adquirido un claro dominio de su instrumento literario; que ha madurado en la concepción de su propio laberinto; que construye sus cuentos sobre estructuras mejor armadas y sobre diseños menos deteriorados por el caos; ahora sí es posible comprobar que los cuentos de aquel libro de 1953, aunque no totalmente realizados como la literatura que pretendían ser, no se inscribían en una pose literaria sino en una auténtica angustia metafísica. Justo es reconocerlo, aunque sea a diez años de distancia.
Si fuera obligatorio invocar algún nombre para señalar una afinidad con los extraños cuentos de La calle del viento norte, habría que salir de la literatura y acordarse de Ingmar Bergman: especialmente, de los filmes de su última trilogía. Al igual que el notable realizador sueco, Somers experimenta simultáneamente rechazo y fascinación ante lo demoníaco, ante el horror y las perversiones de lo humano. Su mundo es infernal y está poblado de seres crueles e incomunicados, que reservan la palabra solidaridad para el puntual ejercicio del odio. Pero donde Somers está más cerca de Bergman es en su relevamiento de la ausencia y el silencio de Dios ("Dios, yo nunca te tuve", dice la protagonista de "El hombre del túnel", "al menos en esa forma de cómoda argolla de donde prenderse en casos extremos, ni siquiera como la cancelación provisoria del miedo"). Toda su concepción de lo demoníaco, de la horrible atracción de lo abyecto, de las misteriosas segregaciones del Mal, parecen apuntar a una más oscura y profunda convicción: el carácter obsceno del mundo todo.
En el cuento que da título al volumen, el viento empieza "a retorcerse puerta adentro, como si lo que a él le ocurría no tuviese nada que ver con los entredichos de aquellos pigmeos sostenidos por milagro en sus dos patas. Él era parte de algo demasiado enorme que se había gestado mundo arriba, una preñez de cielo grande desvinculado por completo de los vientres mortales, apenas receptivos de su inmundo lastre". Aquí el viento es casi un sucedáneo de Dios; o sea que, aun en el caso de que Dios existiera, habría en Él una actitud tan ajena, tan poderosa, tan egoísta, tan sola, que automáticamente la vida humana como miserable excrecencia de Dios, se convertiría en algo obsceno, en "inmundo lastre". Pero si Dios además, no existe, o por lo menos no comparece para, con su presencia, otorgar sentido a seres y cosas, entonces su ausencia origina el absurdo, y ese absurdo es igualmente obsceno e igualmente horroroso.
Tal vez a esta altura el lector saque sus propias cuentas y deduzca que los de Armonía Somers no son cuentos agradables. Estará en lo cierto. Un loco que cierra un portal para que no pase el viento; dos niños celosos de su hermano muerto, que llegan improvisada pero conscientemente al crimen; un alacrán que oficia de azaroso verdugo; la insólita subasta de un sepulcro; cierta muchacha que persigue afanosamente la imagen de un violador. Estos son los temas de los cinco cuentos. Uno de ellos, "Muerte por alacrán", administra su dosis de terror con un ritmo y una precisión notables: es un título que no podrá faltar en ninguna antología del cuento uruguayo. Pero, con excepción de "La subasta" (pobre de lenguaje y, además, sostenido por una fantasmagoría demasiado obvia), los otros cuentos también consiguen, en su envase de violencia o de espanto, desarrollar una imagen de la crueldad que unas veces es absorbente y otras es sólo intimidatoria, pero que siempre impresiona por su fuerza innegable, por su capacidad de invención, por su tensión y su misterio, A un relato como "El hombre del túnel" ("cuento para confesar y morir" es el subtitulo) se le podrían acoplar numerosas interpretaciones, pero no es por ellas que va seguramente a sobrevivir sino por su declarada, vibrante obsesión, por la doble corriente de ternura y de asco que lo recorre y justifica.
Para asombrar con su propio asombro, Armonía Somers ha encontrado ahora un estilo severo, áspero, que a menudo incluye repentinos hallazgos verbales y una adjetivación particularmente imaginativa; un estilo que se corresponde como nunca con su visión desgarrada y distante, y que contribuye poderosamente a brindar una oprimente sensación de pesadilla. Frente a este libro insólito, singular, el lector (al igual que la autora frente a las diversas formas del Mal) podrá sentir rechazo o fascinación: pero es seguro que no ha de permanecer indiferente. Es cierto que La calle del viento norte es una obra sin optimismo y probablemente sin mensaje; pero también es el testimonio de una estupefacción, a partir de los grandes ojos abiertos con que alguien ve (o imagina, que es un modo doloroso de ver) los horrores de este mundo y la desesperanzada muerte de ese horror.
Referencias:
(1) "La puerta violentada" incluido en El derrumbamiento. (1963).
(2) Apareció por primera vez en la revista Clima, No. 2-3, 1950, y en 1951 como apartado de la misma revista. En 1967 fue reeditada por Arca.
(3) En una reseña publicada en la revista Número, año 5. No. 22, 1953
Yo misma me subscribo a esta ignorancia. Lo poquito
que pude leer de ella fue de casualidad. Pero me habían
hablado mucho de ella. Una persona lo había hecho.Todavía
no podido bucear en su obra como me interesaría.
Este artículo está tomado integro de :
http://letras-uruguay.espaciolatino.com/benedetti/armonia_somers.htm
Armonía Somers y el carácter obsceno del mundo
Mario Benedetti
"No hay nada más obsesionante para ti hombre que eso que ha convenido en llamar el paraíso. No tanto porque lo imagine hermoso e interminable. Aunque se persista en decir lo contrario, nadie piensa que pueda existir algo que supere a la tierra, aun en la precariedad del tránsito”. La cita pertenece a un antiguo cuento de Armonía Somers(1), y su sentido sigue planeando sobre los relatos de La calle del viento norte (1963), obra con la que esta narradora reanuda su labor de creación, después de un silencio que duró diez años. "Nadie piensa que pueda existir algo que supere a la tierra”; acaso esta frase represente una clave para entender, apreciar, y también sufrir, las implicaciones metafísicas de esta extraña literatura. Porque esa exclusividad, ese precario monopolio que Armonía Somera reclama para la vida terrenal, paradójicamente no sirve para prestigiar esta residencia sino para comprobar su definitiva condición miserable.
Los horrores de este mundo podrían ser dignificados y hasta sublimados por la presencia de Dios, pero Somers parece descartar aquella presencia, para admitir en todo caso la existencia de un destino ciego que deja al hombre absolutamente a la intemperie, a solas consigo mismo. Es entonces, sólo entonces, que los horrores del mundo se convierten en un perverso absurdo, en una crueldad sin justificación. Ya que Somers define la vida como "un juego olvidado de la muerte” este libro vendría a ser, por lo menos en uno de sus sentidos, un memorándum destinado a reparar ese olvido.
Armonía Somers es sólo un seudónimo tras el que se oculta una investigadora, ampliamente conocida en el plano del magisterio.
Su obra narrativa se inicia con La mujer desnuda(2), largo relato que, a pesar de sus rengueras literarias, mostraba una confusa fuerza dionisíaca. Tres años más tarde, en El derrumbamiento (1953), la autora reúne cinco cuentos, en los que ya se anuncia cierta pesadillesca visión del mundo, cierta oscura, visceral asunción de un caótico y protervo azar. En esos relatos comparecían, en abierta pugna, virtudes y defectos. Por una parte, Somera se mostraba como una artista cabal, poseedora del difícil don de contar; por otro, la estructura de los cuentos era a veces tan débil y confusa que su sentido esencial se desdibujaba; el caos. el delirio de temas y personajes, llegaban a afectar el estilo y a quitarle al lector los asideros mínimos de la atención. En aquel momento, ese desajuste pudo parecer una pose del narrador, una mala digestión de lecturas riesgosas y seductoras, y así lo señalé(3).
El nuevo volumen de cuentos tiene un doble efecto: no sólo representa un logro en sí mismo, sino que además significa, con respecto a El derrumbamiento, una retroactiva justificación. Ahora, frente a un narrador que ha adquirido un claro dominio de su instrumento literario; que ha madurado en la concepción de su propio laberinto; que construye sus cuentos sobre estructuras mejor armadas y sobre diseños menos deteriorados por el caos; ahora sí es posible comprobar que los cuentos de aquel libro de 1953, aunque no totalmente realizados como la literatura que pretendían ser, no se inscribían en una pose literaria sino en una auténtica angustia metafísica. Justo es reconocerlo, aunque sea a diez años de distancia.
Si fuera obligatorio invocar algún nombre para señalar una afinidad con los extraños cuentos de La calle del viento norte, habría que salir de la literatura y acordarse de Ingmar Bergman: especialmente, de los filmes de su última trilogía. Al igual que el notable realizador sueco, Somers experimenta simultáneamente rechazo y fascinación ante lo demoníaco, ante el horror y las perversiones de lo humano. Su mundo es infernal y está poblado de seres crueles e incomunicados, que reservan la palabra solidaridad para el puntual ejercicio del odio. Pero donde Somers está más cerca de Bergman es en su relevamiento de la ausencia y el silencio de Dios ("Dios, yo nunca te tuve", dice la protagonista de "El hombre del túnel", "al menos en esa forma de cómoda argolla de donde prenderse en casos extremos, ni siquiera como la cancelación provisoria del miedo"). Toda su concepción de lo demoníaco, de la horrible atracción de lo abyecto, de las misteriosas segregaciones del Mal, parecen apuntar a una más oscura y profunda convicción: el carácter obsceno del mundo todo.
En el cuento que da título al volumen, el viento empieza "a retorcerse puerta adentro, como si lo que a él le ocurría no tuviese nada que ver con los entredichos de aquellos pigmeos sostenidos por milagro en sus dos patas. Él era parte de algo demasiado enorme que se había gestado mundo arriba, una preñez de cielo grande desvinculado por completo de los vientres mortales, apenas receptivos de su inmundo lastre". Aquí el viento es casi un sucedáneo de Dios; o sea que, aun en el caso de que Dios existiera, habría en Él una actitud tan ajena, tan poderosa, tan egoísta, tan sola, que automáticamente la vida humana como miserable excrecencia de Dios, se convertiría en algo obsceno, en "inmundo lastre". Pero si Dios además, no existe, o por lo menos no comparece para, con su presencia, otorgar sentido a seres y cosas, entonces su ausencia origina el absurdo, y ese absurdo es igualmente obsceno e igualmente horroroso.
Tal vez a esta altura el lector saque sus propias cuentas y deduzca que los de Armonía Somers no son cuentos agradables. Estará en lo cierto. Un loco que cierra un portal para que no pase el viento; dos niños celosos de su hermano muerto, que llegan improvisada pero conscientemente al crimen; un alacrán que oficia de azaroso verdugo; la insólita subasta de un sepulcro; cierta muchacha que persigue afanosamente la imagen de un violador. Estos son los temas de los cinco cuentos. Uno de ellos, "Muerte por alacrán", administra su dosis de terror con un ritmo y una precisión notables: es un título que no podrá faltar en ninguna antología del cuento uruguayo. Pero, con excepción de "La subasta" (pobre de lenguaje y, además, sostenido por una fantasmagoría demasiado obvia), los otros cuentos también consiguen, en su envase de violencia o de espanto, desarrollar una imagen de la crueldad que unas veces es absorbente y otras es sólo intimidatoria, pero que siempre impresiona por su fuerza innegable, por su capacidad de invención, por su tensión y su misterio, A un relato como "El hombre del túnel" ("cuento para confesar y morir" es el subtitulo) se le podrían acoplar numerosas interpretaciones, pero no es por ellas que va seguramente a sobrevivir sino por su declarada, vibrante obsesión, por la doble corriente de ternura y de asco que lo recorre y justifica.
Para asombrar con su propio asombro, Armonía Somers ha encontrado ahora un estilo severo, áspero, que a menudo incluye repentinos hallazgos verbales y una adjetivación particularmente imaginativa; un estilo que se corresponde como nunca con su visión desgarrada y distante, y que contribuye poderosamente a brindar una oprimente sensación de pesadilla. Frente a este libro insólito, singular, el lector (al igual que la autora frente a las diversas formas del Mal) podrá sentir rechazo o fascinación: pero es seguro que no ha de permanecer indiferente. Es cierto que La calle del viento norte es una obra sin optimismo y probablemente sin mensaje; pero también es el testimonio de una estupefacción, a partir de los grandes ojos abiertos con que alguien ve (o imagina, que es un modo doloroso de ver) los horrores de este mundo y la desesperanzada muerte de ese horror.
Referencias:
(1) "La puerta violentada" incluido en El derrumbamiento. (1963).
(2) Apareció por primera vez en la revista Clima, No. 2-3, 1950, y en 1951 como apartado de la misma revista. En 1967 fue reeditada por Arca.
(3) En una reseña publicada en la revista Número, año 5. No. 22, 1953
jueves, 1 de febrero de 2007
Mamma mia
Hay hombres que despiertan dulzura, otros pasión,
amor y un sinnumero de sentimientos más.
Este hombre despierta todas mis pasiones juntas.
Me derrite digásmolo así.
Y no sólo porque sea un actor increíble, y encarne al
maravilloso Cap Jean-Luc Piccard en una de mis series
preferidas sino porque está como para darle.Perdón
este lenguaje abrupto pero ya les dije que despierta
mis pasiones. Ya me gustaría tener un teletransportador
y decirle al Jefe de Transporte " A la cama de Patrick
Stewart"
Bah soñar no cuesta nada.
Lucía
martes, 30 de enero de 2007
Nahuí Ollin II
Léase en sentido inverso.
Una de las fotos de Edward Weston
Su Autorretrato
Un cuadro del Dr Atl sobre ella
Nahui Ollin
De esta escritora y pintora mexinana no sabía nada
hasta que J. me habló de ella.Fue un placer empezar
a descubirla.
Lucía
Por Esther Lopez Portillo
Artículo extraído de
http://sepienos/2005/l_nahuiollin/nahui1.htmsa.org.mx/contenid
Carmen Mondragón, conocida como Nahui Ollin, fue una pintora y poetisa mexicana que nació en la ciudad de México, en el seno de una familia acaudalada del Porfiriato, a finales del siglo XIX. Aún siendo niña, sus padres la enviaron a cursar la educación básica en París, Francia, en un internado donde también aprendería sobre diversas artes, como la danza clásica, la pintura, la literatura y el teatro. Ese viaje le dio la oportunidad de desarrollar sus dos grandes pasiones artísticas: la pintura y la poesía.
Desde pequeña se caracterizó por tener un carácter firme e impulsivo. Al pasar la adolescencia regresó a la ciudad de México y se enamoró de un joven cadete, llamado Manuel Rodríguez Lozano. A los veinte años, ávida por conocer otros aspectos de la vida, decidió establecerse en pareja y contraer matrimonio; sobrevino la lucha revolucionaria y ambos decidieron partir a Europa. Se instalaron primero en París, donde establecieron vínculos con algunos de los personajes más importantes de la escena artística de entonces, entre los que se contaban Pablo Picasso y Diego Rivera.
Al estallar la Primera Guerra Mundial el matrimonio decidió establecerse en España, y Manuel Rodríguez Lozano abandonó la milicia para dedicarse por completo a la pintura. Rápidamente sus obras se instalaron en el gusto de la gente; incluso posteriormente fue invitado a formar parte del equipo de artistas auspiciados por José Vasconcelos, promotor e ideólogo del movimiento cultural nacionalista durante el régimen del presidente Álvaro Obregón. Mientras tanto, Carmen Mondragón se comprometió en serio con el oficio y exploró sin reparos el crisol de posibilidades de expresión que el trabajo pictórico le ofrecía. Esa etapa afianzó en ella sus inquietudes artísticas e intelectuales; además se asumió bella y sensual y no tuvo reparos en plantarse así ante la vida. De hecho, fue su actitud más que su obra la que la llevó a adquirir reconocimiento y popularidad.
La relación de pareja comenzó a deteriorarse hasta el punto que, después de ocho años de matrimonio, Carmen decidió regresar sola a México. Convencida de su encanto y con una mentalidad decididamente europea, fue pionera en el uso de la minifalda, prenda que generó un gran escándalo a su alrededor.
Fue en 1921 cuando conoció en una exposición pictórica al destacado artista plástico Gerardo Murillo, quien era conocido como el Doctor Atl. Su talento la cautivó de tal modo que decidió visitarlo en su casa; así fue como muy pronto iniciaron una relación amorosa que se mantuvo por casi cinco años y de la que sobreviven más de doscientas cartas escritas por ella y varias obras que la retratan firmadas por él. Es en ese momento de su vida donde Carmen asume el nombre de Nahui Ollin, palabras que recuerdan la fecha que en el calendario azteca era consagrada a la renovación de los ciclos del cosmos.
Además, el encuentro con el Doctor Atl coincide —o detona— su etapa más prolífica en sus dos vertientes artísticas: la poesía y la pintura. Su estilo predilecto en cuanto a la plástica era el “Naif”, mismo que se caracterizaba por recrear imágenes típicas de la vida de los diferentes personajes que protagonizaban el mosaico social y cultural del México en aquel entonces, donde no faltaban escenarios como parques, mercados, pulquerías y portales. A pesar de que su obra es amplia, no es considerada una figura imprescindible ni de la plástica ni de la literatura mexicanas.
Entre los personajes con quienes compartía largas veladas bohemias estaban: Tina Modotti, Antonieta Rivas Mercado, Frida Kahlo, David Alfaro Siqueiros, Diego Rivera y José Clemente Orozco, entre otros. Entonces, el incansable promotor artístico y cultural José Vasconcelos, se desempeñaba como Secretario de Educación Pública, quien durante su gestión impulsó el muralismo; así las paredes de los edificios públicos se llenaron de formas y colores, y de entre los rostros y cuerpos plasmados destacaba, invariablemente, Nahui Ollin, quien incluso sirvió como modelo a Diego Rivera.
Con su forma de provocar a la moral, Nahui desafió las buenas costumbres, rompió reglas y, seduciendo al entorno, encarnó a “la mujer fatal”, a la vampiresa. Fue una musa de grandes ojos verdes que descendió a los infiernos para dejar su imagen impresa, imborrable. Al Doctor Atl le siguieron, en su lista de amores, el pintor y caricaturista Carlos Santoyo, con quien viajó a Hollywood. Ahí conoció a Edward Weston, para quien posó desnuda. De las sesiones fotográficas con Antonio Garduño surgió una atracción por la mano de una pasión avasalladora.
Para 1934, luego de la muerte de su último amor, Eugenio Agacino, Nahui optó por la soledad que, al mismo tiempo, le permitió consagrarse por completo a la escritura dedicando sólo un poco de tiempo a la pintura. En su obra, literaria y pictórica, la sexualidad aparece casi como obsesión, lo mismo que la adoración a sí misma y el disfrute de sus amores.
Los últimos años de su vida los pasó en el centro de la ciudad de México, acompañada tan sólo por sus gatos, desempeñándose como maestra de pintura en una escuela primaria y sostenida apenas por una beca que, mes con mes, le daba Bellas Artes. Murió en 1978 en medio de la desolación absoluta.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)
.jpg)
